బోయి భీమన్న ‘పైరుపాట’లో ప్రణయతత్త్వం

ప్రగతిశీల కవితావికాసయుగంలో చైత్యచోదనకు, సామాజిక న్యాయసాధనకు కృషిచేసిన బోయి భీమన్నగారి ‘పైరు పాట’ నృత్య సంగీత గేయరూపకం రచితమై ఇప్పటికి యాభై సంవత్సరాలు కావస్తున్నది. స్వాతంత్ర్యోద్యమం సఫలమైన దశాబ్దినాటి జాతీయ భావస్పందాన్నీ, ఆనాటి అభ్యుదయ కవిత్వాదర్శాలనూ పరిణామక్రమంలో మారుతూ వచ్చిన నేటి సామాజిక వాస్తవికతా దృగ్విషయంతో సరిపోల్చి, ఆ రచన కాలప్రవాహంలో ఎంతవరకు ఎదురీదినదీ పరిశీలిస్తే – దానికి సాహిత్య చరిత్రలో రాదగినంత గుర్తింపు ఈనాటికీ రాలేదనే అనిపిస్తుంది. కవి జీవితకాలంలో వెలువడిన వివాదాస్పద అనుకూల ప్రతికూల విమర్శలు రెండింటికీ అతీతంగా – కవి జీవితాని కంటె సుదీర్ఘమైన కావ్యజీవితాన్ని సమీక్షించి, గుణావగుణాల నిగ్గు తేల్చవలసిన సమయం ఇది. ఆయన సౌందర్యదర్శనాన్ని అధికరించి, సృజనవిజ్ఞానాన్ని ఉపలక్షించి, ప్రగతిశీల కాల్పనిక నవ్యకవిత్వోద్యమ కవులలో ఆయన స్థానాన్ని నిర్ణయింపవలసిన అవసరం ఉంది.

‘పైరు పాట’ తెలుగులో ప్రణయతత్త్వ ప్రతీకీకరణను అభ్యుదయాదర్శాలతో ప్రవేశపెట్టిన ప్రప్రథమ గేయనాటిక. మొదట ‘స్నేహ’ అన్నపేరుతో ఆకాశవాణిలో ప్రసారితమై, ఆ తర్వాత ‘స్నేహసుందరి’ అన్నపేరిట ఒక వారపత్రికలో ప్రకటితమైంది. ముద్రణ నాటికి ‘పైరు పాట’ అన్న నాట్యరంగప్రదర్శనీయమన్న సాంకేతికతతో వినూత్నాభిధానాన్ని సంతరించుకొన్నది. భీమన్నగారు మానవతావాదానుసారం గాంధీయుగచైతన్యంతో రచనలు చేస్తూనే కాల్పనికచైతన్యాన్ని అభిమానించారు. సంప్రదాయబలాన్ని తమ కవితాప్రక్రియలకూ, సిద్ధాంతాలకూ అండదండలుగా నిలుపుకొన్నారు. కాల్పనిక కవితాచైతన్యంలోనూ, సామ్యవాద వాస్తవికతలోనూ స్వీయానుభవాల నేపథ్యాన్ని గుర్తుపట్టారు. ఆ దర్శనసారాన్ని సొంత గొంతుకతో ఆలపించారు. దేశికవితారీతులను అభ్యసించి, తెలుగుదనానికి వెలుగునిచ్చే ప్రక్రియలను మాత్రమే తమ అభివ్యక్తిదీపికలుగా మలచుకొన్నారు. ఆ సంస్కారమంతా ‘పైరు పాట’లో రూపుదిద్దుకొంది. “ఇది నృత్యగాన సాహితి, బ్రదుకున సుఖమిచ్చు పదసరస్వతి, ప్రేమాస్పద…” అని విశ్వశ్రేయం తమ కవితాలక్ష్యమని, ప్రేమ తమ కవిత్వానికి ప్రాణప్రదమని చాటిచెప్పారు.

‘పైరు పాట’కు రంగస్థలం భీమన్నగారికి బాల్యంనుంచి సుపరిచితాలైన గోదావరీతీరంలోని పైరుపొలాలు. ఈ రూపకంలో కథానాయిక స్నేహ ఒక మాల పిల్ల. పేదరికంలో పెరిగి పెద్దయిన యువతి ఆమె. పైరుచేల గట్లలో పచ్చగడ్డి కోసుకొనేందుకు ప్రతిసాయంత్రమూ పొలాల్లోకి వస్తుంటుంది. ఒక కామందు ఇంట్లో పాలేరుతనానికి కుదురుకొంటుంది. యజమాని ఇంటిపనులు నిర్వర్తించడం, పశువుల మేతకోసం ప్రతిరోజూ పంటపొలాల్లో తిరిగి గడ్డి కోసుకొని ఇంటికి తిరిగివెళ్ళటం, పంటతల్లి అందాలకు ఆనందించటం ఆమె దినచర్య. శీల ఆమె స్నేహితురాలు. ఆమెకూడా ఒక కామందు ఇంట్లో పనికి కుదిరినదే. శ్రీవత్స అనే అగ్రకుల విద్యావంతుడు ఆ పొలాల్లోనే షికారుకు వచ్చి స్నేహను చూసి ఆమెతో స్నేహం చేస్తాడు. ఇద్దరి మనస్సులూ ఆకర్షణకు లోనై, స్నేహం ప్రణయంగా మారటాన్ని భీమన్నగారు చాలా సున్నితంగా చిత్రించారు. శీల తన స్నేహితురాలి చిత్తవిభ్రమాన్ని గుర్తించి ఆమెను హెచ్చరిస్తూ ఉంటుంది. స్నేహ తాను గతి తప్పుతున్నానేమో అని భయపడుతుంది. ఎంత అభ్యుదయవాది అయినా అగ్రకులస్థుడు, గొప్పోళ్ళ బిడ్డ అయిన శ్రీవత్స తనను పెళ్ళి చేసుకుంటాడో లేదో అని కలవరపడుతుంది. అందనిదానికోసం ఎగబడుతున్నానేమో అని వెనకాడుతుంది. తన మనస్సును కట్టడి చేసుకొనే ప్రయత్నంలో అతనికి కనబడటం మానేస్తుంది. శీల అయోమయంలో పడుతుంది. శ్రీవత్సకు ఆందోళన కలుగుతుంది. శీలను అడిగి విషయం తెలుసుకొని ఆమె అనుమానాలను, అభ్యంతరాలను పరాస్తం చేసి స్నేహను పెండ్లిచేసుకొంటాడు.

‘పైరు పాట’ రూపకంలో అంకవిభాగానికి మారుగా భీమన్నగారు రంగవిభాగాన్ని అభిమానించారు. ఆ రంగాలు కాలగమనాన్ని సూచించేందుకు మాత్రమే పరికరించాయి. మొదటి ఆరు రంగాలకూ దృశ్యం ఒక్కటే. పచ్చని పైరుపొలం. చివరి రంగంలో నైపథ్యయవనికపై కల్యాణవేదికగా ఒక కుటీరాన్ని చిత్రించటమొకటే మార్పు. పుష్యమాసపు చల్లనివేళలో అననుభూతరతోత్సవులైన నాయికానాయకులు స్నేహ – శ్రీవత్సల మనస్సులలో ప్రేమభావం మొలకెత్తి, అంతలోనే మొగ్గతొడిగి, పూవై పూచి, నిండుగా పండి, పరిపక్వమవుతుంది. మొదట్లో స్నేహ శ్రీవత్సను విమర్శనాదృష్టితో చూస్తుంది. ఉన్నతవిద్యావంతుడైన అతని ప్రేమనిర్భరమైన వాక్యజాతంలోని గంభీరిమ అర్థం కాకపోయినా, క్రమంగా అదే భాషలో అతనికి జవాబు చెప్పటం నేర్చుకొంటుంది. ఆ అభ్యుదయపరిభాష ఆమెకు అలవడటం రూపకంలోని భావశబలతకు పరాకాష్ఠ.

మొదటి రంగంలో నాయికానాయకులకు పరస్పరాకర్షణ సిద్ధిసాధనను పొందినా శ్రీవత్స యెడ స్నేహ ఆభిముఖ్యం రెండవ రంగం దాకా అభివ్యక్తం కాలేదు. ఎంత ప్రార్థించినా ఆమె అతనికి తన పేరుచెప్పదు. శరణ్యాంతరం తోచక అతను తన స్నిగ్ధభావసూచకంగా ఆమెకు ‘స్నేహ’ అని పేరుపెడతాడు. అది ఆమె వాస్తవనామమై ఉండటం రూపకంలోని చిత్రకల్పనాకృతులలో ఒకటి. కథాసంవిధానంలో ‘పైరు పాట’పై కాళిదాసు అభిజ్ఞాన శాకుంతలం నాటకప్రభావం అడుగడుగున గోచరిస్తుంది. సంవాదశిల్పంలో రాయప్రోలు జాడలున్నాయి.

భీమన్నగారు ప్రతిపాదించిన ‘రసాద్వైత సిద్ధాంతం’ కూడా రాయప్రోలు ‘అమలిన శృంగార’ సిద్ధాంతానికి శాఖాంతరితమే. కాళిదాసు కావ్యకళాకమనీయదృశ్యాలను రమ్యంగా ఆధునీకరించారు. దుష్యంతుడు శకుంతలను చూసినప్పటి పుష్పోపమానమే ఈ కథలోనూ శ్రీవత్సకు స్నేహను చూసినప్పుడు స్ఫురిస్తుంది. “పచ్చపచ్చని పైరుచేలో, విచ్చివిచ్చని వింతపువ్వా!, నీకు నాకూ ఇంత దవ్వా, రేక విప్పగదే!” అన్న చరణంతో వారి ప్రేమకు అంకురార్పణ జరుగుతుంది. కాళిదాస నాయకుని వలెనే శ్రీవత్స స్నేహను గురించి, “ఎవరామె! ఎక్కడ పు, ట్టిందామె? ఏమిటి నే, ర్చిందామె? ఏమిటామె, స్థితిగతులు?” అని శీలను ప్రశ్నిస్తాడు.

శీల పాత్రనిర్మాణం అచ్చంగా శాకుంతలంలోని అనసూయ పాత్రనిర్మితికి తులనీయంగా సాగింది. రూపరూపణలో ప్రకృతికి కూడా మానవీయతాప్రకల్పనం, మనోవస్థానురూపమైన స్పందన, భావశబలత శాకుంతలంలో వలె ఇందులోనూ ప్రాకామ్యస్థితిని పొందాలని కవి ప్రయత్నించారు. నాయికానాయకుల ప్రణయసాఫల్యానికి పచ్చని పంటచేలు పరవశించి శ్యామలించిన సస్యాలతో ప్రాభాతిక మంగళగీతాన్ని వినిపించే సన్నివేశం మూలాన ‘పైరు పాట’ అన్న కావ్యనామం అర్థవంతంగా అమరింది.

కాళిదాసు ప్రభావానికి ‘పైరు పాట’లో ఇంకా ఉదాహరణలను చూడవచ్చు. “పంపరమ్మ దీవించి, పచ్చని లతకూనలార!, పైరుగాలి సందిట్లో, పవళించిన పైరులారా!” అన్న దళం ‘అనుమతగమనా శకుంతలా, తరుభిరియం వనవాసబంధుభిః” అన్న కణ్వ మహర్షి వచనానికి ప్రతిరూపమే. “క్షితిరుహములార! పుష్పితలతికలార!, అనుమతింతురు గాక కల్యాణయాత్ర” అన్న పినవీరన శాకుంతలానువాదం (4-93) చూడండి. “ఎన్ని రాత్రు లీ యొంటరి, తిన్నెపైని కూర్చుండి, నా మది మడతలను విప్పి, మీ ముందర పరచితినో” అన్నది శాకుంతలంలోని “అమీ వేదిం పరితః లుప్తధిష్ణ్యా” అన్న కణ్వమహర్షి వచనానికే అనురణనం. శాకుంతలంలో వలె ‘పైరు పాట’ లోనూ ఏడే అంకాలున్నాయి. కథానాయిక స్నేహ శీలసౌందర్యాన్ని ఉద్దీపింపజేయటానికి భీమన్నగారు వివిధ రసభావాలను శాకుంతలంలో వలెనే ముగ్ధా శృంగారానికి పరిపోషకంగా ప్రవేశపెట్టారు. జానపదుల పవిత్ర ప్రణయానికి ప్రతీకగా శిల్పీకరించారు.

‘పైరు పాట’ సాహిత్యవిజయాన్ని సాధించిన చాలా సంవత్సరాల తర్వాత భీమన్నగారు “రసభావపుష్కలమైన కవితాసౌందర్యానికిది పరాకాష్ఠ” అని స్వయంగా తానే తన జ్ఞాపకాలను స్వీయచరిత్ర ‘పాలేరు నుంచి పద్మశ్రీ దాకా’లో నిండైన సంతృప్తితో నెమరువేసుకొన్నారు. “చిత్తంలో ప్రతిదెబ్బా, సుత్తి దెబ్బగా మలచిన, మానవతామూర్తిని మించి, మహితశిల్ప మేమున్నది?” అన్న దళాన్ని ‘పైరు పాట’లో ఉదాహరణీయమని శిరోవతంసీకరించారు. ప్రముఖ విమర్శకులు శ్రీవాత్సవ గారు ఆ రోజుల్లో దీనినొక విశిష్ట కావ్యవిశేషంగా, కవితా పూజాకుసుమంగా భావించారు. మానవతలో మహోన్నతిని చూపి, దానిని ప్రకృతిలో ప్రతిబింబింపజేసిన గేయకృతిగా ‘పైరు పాట’ను అభివర్ణించారు.

ప్రణయతత్త్వ ప్రతీకీకరణం

ప్రణయాన్ని ప్రతీకీకరించే లక్ష్యంతో వ్రాసినందువల్ల ‘పైరు పాట’లో సామాజికవైరుధ్యాలు, జీవితంలోని ఉత్థానపతనాలు, నిమ్నోన్నతాల భావసంఘర్షణ చిత్రణకు రాలేదు. ఇతివృత్తం కులాంతరవివాహమే అయినప్పటికీ – కులాల మధ్య ఏర్పడిన అడ్డుగోడలు ఇందులో నిజంగా అవరోధాలు కాలేదు. స్నేహ ఆందోళన, శీల హెచ్చరిక నిజానికి ఏ కులానికి చెందిన యువతికైనా వర్తించేవే. నాయిక ఇందులో శాకుంతలంలో జరిగినట్లు వివాహపూర్వపు వర్తనఫలితంగా మానసికోద్వేగానికి, ఒడిదుడుకులకు గురికాలేదు. సమాజం కాని, సంప్రదాయం కాని వీరి స్వచ్ఛందప్రేమకు అడ్డుపడలేదు. తల్లిదండ్రుల మందలింపులు, కులాల అంతరాలు చర్చకు రాలేదు. ఈ ఎన్నుకొన్న సంవిధానాన్ని బట్టి ఏ సందేశమూ ఇందులో లేదు. ఈ కథలో లాగా మనసారా ప్రేమించుకొన్న యువతీయువకులందరూ ఏ కష్టాలూ, కన్నీళ్ళూ లేకుండా నిజంగా హాయిగా పెళ్ళిచేసుకోగలిగితే ఎంత బాగుంటుంది! జీవితం ఇలాగే ఉంటే ఎంత ఆదర్శవంతంగా ఉంటుంది! అనిపించటమే ‘రొమాంటిక్ టైపిఫికేషన్’ అన్న ఈ ప్రణయతత్త్వ ప్రతీకీకరణ పరమోద్దేశం. స్వచ్ఛమూ, స్వచ్ఛందమూ, విమలమూ, విషాదరహితమూ అయిన ఇటువంటి ఆదర్శ మానవసంబంధాన్ని నెలకొల్పటమే విప్లవోద్యమం పార్యంతికఫలమని 1939లో మాక్సిం గోర్కీ రష్యన్ సాహిత్య చరిత్ర ‘ఇస్తోరియా రూస్కోయ్ లితెరతురీ’లో నిర్దేశించాడు. “వాస్తవికజగత్తులో లేని అపూర్వమైన అనుభవాన్ని ఆదర్శంగా లోకానికి అందివ్వడమే కాల్పనిక సాహిత్యోద్యమ లక్ష్యం” అన్నాడు. దీనినే మరికొంత విపులీకరిస్తూ ఎ.కె. ద్రెమోవ్ తన ‘రొమాంటిక్ టైపిఫికేషన్’ అన్న వ్యాసంలో, “సామాజికపురోగమనానికి దోహదం చేసే నూతనస్వప్నాలను కల్పనాజగత్తులోనికి తీసుకొనిరావటం నవ్యసాహిత్య సంప్రదాయాలలో ఒకటి” అని మరింత స్పష్టం చేశాడు. ప్రణయతత్త్వ ప్రతీకీకరణలోని అభ్యుదయాదర్శం వర్తమానం అనే పునాదిపైని ఒక నవసమాజాన్ని నిర్మించటమే” అని చాటిచెప్పాడు.

“వర్తమానపరిస్థితుల పట్ల అసంతృప్తిని కాల్పనిక రచయిత అభ్యుదయ కళాదర్శంగా పరివర్తించి, వాస్తవజగత్తులో చోటుచేసుకోనున్న అనివార్య పరిణామాలను సాహిత్యంలో ఘటితాంశాలుగా నిరూపించటం జరుగుతుంది. ఆ ఆదర్శానికి స్పష్టమైన రూపం లేనప్పటికీ, అందులో సంభావ్యత లోపించినప్పటికీ ఆగామి యుగంలోని దృగ్విషయాలన్నీ పాఠకులకు దృష్టిగోచరం అవుతాయి. కళాప్రపంచం లోని ఆ రసాత్మకత సమ్మోహకంగా భాసించి, సమాజం దానిని వాస్తవీకరించాలనే ప్రయత్నాన్ని మొదలుపెడుతుంది. సంఘజీవితంలో మార్పులు వస్తాయి. మానవప్రవృత్తి సంకుచిత స్వార్థం నుంచి విడివడి విశ్వశ్రేయోభిముఖంగా ప్రయాణిస్తుంది.”

అని ద్రెమోవ్ పేర్కొన్న సంవిధానమే, యాదృచ్ఛికమే అయినప్పటికీ భీమన్న గారి అసంకీర్ణచిత్రీకరణలో ప్రస్ఫుటిస్తుంది. ఈ అభ్యుదయాదర్శానికి అనుభూతి కవితారూపాన్ని ఇచ్చినందువల్ల ‘పైరు పాట’లో “కష్టానికి ఫలమేమిటి, కన్నీరొక్కటి తప్ప, ఇచ్చేవాడినే దోచి, పుచ్చుకుంటదీ లోకం. / మేడలు మిద్దెలు ఉన్నా, మెత్తని పానుపు లున్నా, హృదయం లేకున్నప్పుడు, వృథయే కద బ్రతుకంతా.” వంటి పంక్తులకు నివేశం ఏర్పడింది. కథాశిల్పం, పాత్ర మనోధర్మవిశదిమ, సంవాదశైలి మొదలైనవన్నీ ఈ మార్గానుసారం ప్రవర్తిల్లాయి.

సంగీత నృత్య నాటికగా ప్రదర్శనీయరూపాన్ని సంతరించుకొన్నందువల్ల ‘పైరు పాట’ భావుక మనోధర్మానుసారం స్వరప్రస్తారానికి, రాగవిస్తారానికి, రంగభూమిపై తాళమాధురికి జీవకళను ప్రసాదించే నృత్యాభినయకల్పనకు అనువైన గతిలో సలక్షణంగా సాగింది. సామాజికవాస్తవికతను అభ్యుదయాదర్శాలకు అనుగుణంగా మలిచి, భావిసమాజం తీరుసౌరులు ఈ విధంగా ఉంటాయన్న కాల్పనికచైతన్యాన్ని తెలుగులో ప్రప్రథమంగా ఆవిష్కరించింది. “కాలంతోపాటు సమాజమూ, సమాజంతోపాటు సాహిత్యరీతి, దానితోపాటు విమర్శనాపద్ధతీ పురోగమించాలి. అందుకు దేశం నోచుకోలేదు” అని భీమన్న గారు బాధపడ్డారు. “మళ్ళీ గుచ్చుకొన్నా తీగ లొత్తిగించి చూడగలవారికి ఆకుల మాటున అరుణకాంతులు వెదజల్లే పుష్పాలు లభింపకపోవు” అని భవభూతి లాగా ఆశాభావాన్ని వ్యక్తంచేశారు. ఆ సహృదయధర్మానికి సమానధర్ములకు స్వాగతం!

-ఏల్చూరి మురళీధరరావు